spb-metro instagram arrow-right arrow-left arrow-right2 arrow-light2 chevron-left chevron-right

Развитие интерактивной скульптуры во второй половине XX-начале XXI века

Автор:

Подольская
Ксения

Редактор:

Храбрых
Ксения

Данная статья посвящена современной интерактивной скульптуре. Рассматриваются некоторые этапы развития интерактивности как инструмента конструирования художественного высказывания в скульптурных произведениях второй половины XX- начала XXI века, наиболее распространенные формы интерактивности в искусстве скульптуры.

В искусстве второй половины XX — начала XXI века легко обнаружить тенденцию распространения черт интерактивности в разных формах и видах художественных практик.

Одним из видов искусства, где эта черта смогла проявиться во множестве вариаций художественных подходов к взаимодействию, является скульптура.

Скульптура, будучи одним из древнейших видов искусства, изначально была наделена чертами, связанными с непосредственным взаимодействием с человеком, становясь частью его повседневности. Помимо этого, связь между человеком и скульптурой заключается в том, что и зритель, и скульптурный объект имеют общую пространственную среду, в отличие от живописи или графики (в их классическом понимании).

Разумеется, данные черты скульптуры не являются примерами интерактивности, однако демонстрируют специфику основы этого вида, изначально расположенного к некоторым формам взаимодействия.

Луиджи Руссоло и Уго Пьятти в лаборатории шумоинтонаторов (Милан, 1913)

Важный вклад в освоении скульптурой пространства внесла деятельность футуристов и конструктивистов в XX веке, среди которых особенно выделяются Наум Габо и Луиджи Руссоло (чьи работы можно назвать одновременно и музыкальными инструментами, и специфическими скульптурными объектами), начали создавать движущиеся объекты, ставшие предтечей кинетической скульптуры. Появление движущейся скульптуры было результатом интереса художников к течению времени, которое они стремились отразить максимально наглядно.

Ласло Мохой-Надь, представитель Баухауса, не только в своем творчестве, но и в своих теоретических работах отстаивал идеи активизации пространства и динамического искусства.

Именно через поиски новых художественных приемов взаимодействия с пространством, его переосмысление, включение его в иной художественный контекст скульптура начала развивать новые формы коммуникации со зрителем, что впоследствии привело к появлению разных форм взаимодействия, одной из которых стала интерактивность.

Наум Габо «Кинетическая конструкция (стоящая волна)» (1919−1920, реплика 1985)

Главной чертой интерактивной скульптуры является обязательное непосредственное взаимодействие с объектом для выявления его художественных качеств, раскрытия его идеи.

Важно отметить, что не вся скульптура является интерактивной. Иногда встречаются ошибочные суждения о том, что всё искусство является интерактивным, ведь для раскрытия его художественных свойств и заложенной идеи зрителю необходимо установить с этим объектом определенный контакт, «прожить» это произведение. Основное отличие интерактивной скульптуры заключается в том, что она изменяется при взаимодействии со зрителем (пользователем, участником) в своем действительном качестве, т. е. под действием зрителя изменяется форма, цвет, изображение или любые другие свойства объекта. Эти изменения всегда направлены на раскрытие художественных свойств произведения, идей, заложенных в нем.

Как только речь заходит о таком феномене как «интерактивное искусство», само собой, зачастую, пропадает понятие «зритель», которое мы часто употребляем, говоря о взаимодействии человека с такими видами искусства, как живопись или скульптура в их классическом контексте. Этот язык искусства требует от аудитории большего, человек просто обязан включиться в действие, взаимодействовать с объектом, влиять не него, без этого раскрытие концепта не представляется возможным.

В развитии интерактивного искусства можно рассмотреть отражение идеи незавершенности художественного акта в создании произведения, отразившейся в трудах авторов, исследующих специфику искусства XX- начала XXI века.

Р. Барт выводит тезис о «смерти автора», в котором авторское произведение прекращает существовать, переходит в состояние открытого текста, которое, в свою очередь, свободно изменяется под действием интерпретаций самого зрителя [3].

Одной из подобных идей является концепция открытого произведения У. Эко, согласно которой ««поэтика «открытого» произведения тяготеет к тому, чтобы подталкивать его истолкователя к «осознанно свободным действиям», делать его активным средоточием совокупности неисчислимых связей, среди которых он воссоздает свою собственную форму» [9; 13].

Похожую идею поддерживает Т. Е. Шехтер, отмечая, что философским основанием феномена «открытого произведения» является идея принципиальной незавершенности процесса познания произведения [7].

Б. Гройс именует подобный феномен «произведением в движении», он отмечает: «Поэтика произведения в движении создает новый тип отношений между художником и публикой, новый механизм эстетического восприятия, иное положение художественного произведения в обществе» [6; 63].

Стоит отметить, что развитие интерактивного искусства можно связать с распространением реляционной эстетики, предлагающей судить о произведениях искусства с точки зрения отношений между людьми, которые они порождают или провоцируют. Французский куратор Николя Буррио считает, что художественная форма приобретает реальное существование только тогда, когда она запускает взаимодействие между людьми. Безусловно, данная идея сегодня получила широкое распространение. Современное искусство в разных возможных формах тяготеет к включению человеческой повседневности в художественный контекст, этот процесс является двусторонним [4;24].

Карл Андре «37 частей произведения» (1970)

Работа Карла Андре, представителя американского минимал-арта «37 частей произведения», состоит из 36 фрагментов, складывающихся в 37 форму. Будучи расположенным в горизонтальной плоскости, произведение становится больше похоже на некий участок напольного покрытия, нежели на скульптуру. Кроме того, что зритель мог просто осмотреть работу, ему предлагали по ней пройтись, чтобы не только увидеть, но и ощутить особенности разных видов металла, являющегося материалом произведения. Таким образом, зритель может постигать произведение не только визуально, но и осязательно, именно через эти разные пути взаимодействия формируется художественное высказывание.

В условиях размытия границ между видами искусства, стоит заметить, что многие трехмерные интерактивные произведения не являются скульптурой в классическом понимании данного термина, тем не менее, они могут иметь черты скульптурности.

Ксения Храбрых, инсталляция Ксения Храбрых «Художник» (2016)

Так, например, инсталляция Ксении Храбрых «Художник» (2016), представляет собой мешок с кирпичами, каждый из которых имеет обозначение той или иной стороны деятельности художника. Каждый кирпич имеет подпись: личный бренд, культурные индустрии, арт-площадка, взаимодействие с аудиторией и т. д.

По замыслу автора, инсталляция считается завершенной, если зритель пытается поднять мешок, но это не единственный путь взаимодействия с объектом. Человек (зритель, он же пользователь, участник) может делать с объектом всё, что хочет: он может просто смотреть на этот мешок, или же действительно попытаться его поднять, ознакомиться с его содержимым и т. д. Таким образом, данный объект представляет собой не только инсталляцию, но и скульптуру: он стоит на пьедестале, имеет фактуру, форму (которая трансформируется при взаимодействии с ним) и другие черты, характерные для искусства скульптуры. Как и в случае со скульптурой Карла Андре, мы можем просто на нее смотреть, изучать её внешние особенности. При этом основное свойство художественного языка заключается именно в интерактивности, идея раскрывается при взаимодействии с объектом, автор, предоставляя зрителю (участнику) возможность взаимодействовать с объектом, доставать кирпичи из мешка или же делать попытки поднять его (что становится практически невозможной задачей), предлагает ему ощутить весь груз побочных эффектов, без которых создавать искусство практически невозможно.

Широкий спектр путей создания интерактива в искусстве скульптуры обнаруживается в использовании технологий. Медиаскульптура является одной из форм современной скульптуры. По определению Ольги Шустровой[8;122], «Медиаскульптура — это скульптура, в которую вмонтированы электронные датчики и приспособления, способствующие раскрытию авторской задачи».

Медиаскульптура — одна из самых распространенных форм современной скульптуры, где интерактивность выступает в качестве основного художественного инструмента. Именно благодаря электронной или механической составляющей, скульптура чаще всего становится интерактивной.

И.И. Югай выделяет медиа-арт как область творческого самовыражения не только художника, но и зрителя. Спектр инструментов медиаскульптуры имеет широкий диапазон вариантов. Начиная от электронных датчиков, реагирующих на движение зрителя, заканчивая специальными приложениями для смартфона с помощью которых должно происходить взаимодействие [10; 84]. Как и многие другие трехмерные интерактивные работы, многие медиа-обьекты имеют черты скульптуры, но не являются ею в классическом понимании.

Норман Уайт «Беспомощный робот» (1988)

«Беспомощный робот» Норманна Уайта, один из наиболее ярких примеров интерактивного медиа-арта. Робот был представлен публике в 1988 году, вопреки своей изначальной задаче служения человеческим нуждам, робот сам просил помощи у зрителей, требовал подвинуть его. Таким образом, публике необходимо было включиться в художественный контекст, пробуя передвинуть объект, который, в свою очередь, комментировал и критиковал их действия.

Recycle Group «Ты можешь увидеть мои глаза, если твои будут цифровыми» (2016)Recycle Group «Ты можешь увидеть мои глаза, если твои будут цифровыми» (2016)

Примером создания и пользования специальных приложений для смартфонов в интерактивном искусстве является работа «Ты можешь увидеть мои глаза, если твои будут цифровыми», созданная Recycle Group в рамках выставки «Homo virtualis», прошедшей летом 2017 года в Пушкинском музее (Москва). Для того чтобы «прочитать» данный объект зрителю необходимо установить на телефон специальное приложение, после чего навести камеру на объект, содержащий в себе дополненную реальность.

Ещё одной формой взаимодействия со зрителем является тема отражения, зеркальности, т.к. отражающая поверхность способна трансформироваться, изменяться под действием окружающей среды.

Аниш Капур «Облачные врата» (2004)

К подобным примерам можно отнести деятельность Аниша Капура, который активно использует в своем творчестве зеркальную поверхность. Одной из наиболее известных зеркальных работ Капура являются «Облачные врата», представляющие собой конструкцию, сделанную из 168 листов нержавеющей стали, поверхность скульптуры зеркальная. Таким образом, благодаря внушительным размерам и отражающей поверхности, скульптура трансформируется в пространстве в зависимости от изменений её окружения: природного освещения, изменения погодных условий, зданий и людей находящихся вокруг. В данном случае объект скорее несет в себе черты скульптуры в арт-практике энвайронмента, но интерактивность является здесь косвенным инструментом.

Франсиско Инфанте-Арана «Артефакты. Фокусировка отклоненного пространства» (1979)

Кроме приведенного выше примера, стоит упомянуть о Франсиско Инфанте-Арана, яркого представителя современного искусства, активно использующего зеркала при создании своих произведений. Одним их характерных приемов его творчества является размещение зеркальных объектов в природной, иногда городской среде, но эти работы скорее нацелены на взаимодействие с природой, нежели с человеком.

Если в творчестве Капура и Инфанте-Арана интерактивность объектов имела косвенное значение, то в работе Дэниэла Розена «Зеркало из блестящих шаров» (2003 г.) интерактивность выходит на первый план, становится главным художественным инструментом, конструирующим авторскую идею.

Дэниэл Розен «Зеркало из блестящих шаров» (2003)

Объект представляет собой 4 механических зеркала, отражающая поверхность которых состоит из множества зеркальных шаров и видеокамер, таким образом, отражение зрителя формируется дважды: на каждом шаре в отдельности и на общей поверхности арт-объекта.

Таким образом, рассматривая феномен интерактивной скульптуры, мы видим, что ее развитие связано с целым комплексом изменений, произошедших в искусстве во второй половине XX-начале XXI века.

Одной из очевидных предпосылок развития интерактивной скульптуры, появления новых форм взаимодействия объекта со зрителем стоит считать изменение подходов к взаимодействию пространства и его использования как части художественного контекста скульптуры. Сегодня искусство, возвращаясь к основам своего зарождения, вновь тяготеет к синкретичности с повседневностью, в некоторых случаях стремясь сократить дистанцию между объектом и зрителем, объектом и средой. Рассматривая примеры современной интерактивной скульптуры, можно заметить, что данные произведения могут относиться к совершенно разным направлениям скульптуры: лэнд-арту, паблик-арту, медиаскульптуре и т. д. Это демонстрирует, что интерактивная скульптура не является направлением в искусстве, так как в этой ситуации интерактивность является инструментом конструирования художественного образа, одним из способов выразительности. Стоит отметить, что в данной статье были рассмотрены только некоторые из возможных форм интерактивности в скульптуре, интерактив как инструмент создания художественной коммуникации имеет широкий спектр возможностей своего проявления не только в рамках самих форм коммуникации, но и на разных уровнях восприятия зрителя.

Библиография

  1. Андреева Е. Ю. Все и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века.— СПб., 2004.
  2. Андреева, Е. Ю. Постмодернизм: искусство второй половины ХХ — нач. ХХI вв./ Е. Ю. Андреева. — СПб.: Азбука-классика, 2007.
  3. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994
  4. Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2016
  5. Головин В.П. от амулета до монумета: книга об умении видеть и понимать скульптуру.- М.:Изд-во МГУ, 1999.
  6. Гройс Б. Медиум становится посланием // Неприкосновенный запас. 2003. № 6
  7. Шехтер Т. Е. Современное искусство как предмет гуманитаррного знания // Современное искусство и отечественный худоественный рынок. СПб.: СПбГУП, 2005
  8. Шустрова О. И. Пространство медиа искусства.- СПб.:Алетейя.2013
  9. Эко У. Открытое произведение //Перев. С итал. А. П. Шурбелева. — СПб.: 2006
  10. Югай И.И. Медиа-арт: предпосылки возникновения, художественные основания. — СПб.: СПБГУП, 2013
Наверх